تبریزی از معدود کارگردانان سینمای ایران است که نشان داده از قریحه طنز برخوردار است و با قواعد این ژانر آشناست.در واقع او به جای اینکه کهن الگو‌های سینمای فارسی در زمینه طنز را که ریشه‌‌هایش را باید در تئاتر روحوضی جست‌وجو کرد، مبنا قرار دهد، کوشیده تا به قواعد ژانر وفادار باشد؛ نکته‌ای که در سینمای ژانرگریز ایران که بیشتر گرایش به ملغمه‌سازی دارد، اتفاق قابل توجهی است. تبریزی اما فیلمساز بازیگوشی هم هست و گاهی کوشش‌اش برای تجربه‌های تازه به آثاری آشفته می‌انجامد مثل «گاهی به آسمان نگاه کن» و همین «همیشه پای یک زن در میان است».
«همیشه پای یک زن در میان است» اگرچه در مقام قیاس با بسیاری از کمدی‌هایی که در این سال‌ها ساخته شده‌اند،کاری موجه‌تر و قابل اعتنا به نظرمی‌رسد اما در مقایسه با دیگر کمدی‌ها کمال‌تبریزی توفیق چندانی برای او محسوب نمی‌شود. فیلم برداشتی آزاد است از مجموعه داستان «غیرقابل چاپ» اثر مهدی شجاعی که در اینجا نویسندگان فیلمنامه سعی کرده‌اند با در هم آمیختن این داستان‌ها حول یک محور (اختلاف خانوادگی زوج جوان فیلم) قصه‌ای واحد بسازند. بنابراین اگرچه در عمل شاهد پروراندن ایده‌هایی هستیم که از دل قصه‌های مختلف بیرون آمده و حول کشمکش در شخصیت اصلی فیلم می‌گردد، اما این مسئله به گونه‌ای صورت نگرفته است که شاهد اثری یکپارچه با روایتی منسجم باشیم.
براین اساس مشخص‌ترین صفت فیلم، خاصه در زمینه عناصر روایی و چگونگی به کارگیری آنها در کنار یکدیگر، آشفتگی در روایت آنهاست. آشفتگی روایی فیلم مشکلی است که به طور مشخص از فیلمنامه آغاز می‌شود و به پرداخت سینمایی آن نیز سایه می‌افکند، چرا که کمال‌تبریزی لااقل در کلیات همان سیری را طی کرده که در ساختمان کلی فیلمنامه ترسیم شده است. تجربه ثابت کرده کمال‌تبریزی فیلمسازی است که در فضاهای واقعی بهتر کار می‌کند تا فضاهایی فرا واقعی و یا فانتزی.
از این جنبه می‌توان همیشه پای یک زن در میان است را در کنار فیلم دیگر کارنامه تبریزی« گاهی به آسمان نگاه کن» قرار داد؛ یک اقتباس ادبی آزاد دیگر از او که براساس رمان معروف مرشد و مارگاریتا (بولگاکف) ساخته شده و تبریزی آشکارا در شکل دادن به فضاهایی فراواقعی برای فیلم با مشکل روبه‌رو شده و اثری به مراتب آشفته‌تر از همیشه پای یک زن در میان است ارائه کرده بود، هر چند فیلم از لحظه‌های خوبی نیز برخوردار بود که در فیلم تازه تبریزی هم دیده می‌شود. از این منظر آنچه باعث پهلو زدن این فیلم‌ها به یکدیگر می‌شود کلیدی بودن از کار درآوردن فضایی فانتزی در این فیلم و فضایی سورئالیستی در آن فیلم قبلی بود و ناکامی تبریزی در شکل دادن و جا انداختن این فضاها باعث خنثی‌شدن بسیاری از ایده‌‌های خوبی بود که در این فیلم‌ها دیده می‌شود.
به این ترتیب همیشه پای یک زن در میان است، در برگیرنده روایتی چندپاره از ایده‌هایی فی‌النفسه جالب توجه است که در فیلمنامه به درستی پرورش نیافته‌اند و در پرداخت سینمایی نیز فیلمساز نتوانسته سر و شکل درستی به آنها بخشیده و از عدم انسجام آنها بکاهد.
این در حالی است که اگرچه در فیلم‌هایی از این دست به فراخور مضمون و فرم کار با شخصیت‌ها، رخدادها و در مجموع فضاهایی فراواقعی روبه‌رو هستیم اما همگی اینها زمانی تاثیرگذاری و لطف خود را به دست می‌آورند که در کلیت فیلم از شکل پذیر شی برخوردار باشند. اما این نکته‌ای است که ظاهرا هم نویسندگان فیلمنامه و هم کمال تبریزی توجهی بدان نداشته‌اند بنابراین در نهایت بخش قابل توجهی از فصول فیلم اگرچه به طور منفرد جذاب به نظر می‌رسند اما در عمل فاقد آن کارکردی هستند که باید در کلیت فیلم از آن برخوردار باشند. این مسئله نه فقط در مورد پاره‌ای رخدادها در فیلم بلکه در مورد برخی شخصیت‌ها نیز مصداق پیدا می‌کند.
برای نمونه شخصیت وکیل با بازی مهران مدیری که اصولا باید یکی از جذابیت‌های فیلم محسوب شود، بدل به شخصیتی ناملموس با هیبتی بی‌ربط به فیلم شده است که پی‌درپی جملات قصار درباره جنس زن از او صادر می‌شود و متاسفانه مهران مدیری با وجود همه تجربه‌ای که در اجرای نقش‌های کمدی دارد و به رغم تلاشی که برای از کار درآوردن این شخصیت دارد جز هیبتی اغراق‌آمیز و اجرایی کلیشه‌ای عایدی ندارد. بنابراین شوخی‌هایی که در ارتباط با این شخصیت شکل گرفته از لطف و جذابیت کمی برخوردار است.
این مسئله در مورد برخی اتفاقات به اصطلاح کمدی فیلم نیز در سطحی دیگر دیده می‌شود و از آنجایی که فضای فیلم میان فانتزی و واقعیت سرگردان است، تکلیف تماشاگر نیز با شوخی‌هایی از این دست که در دل چنین شرایطی شکل گرفته‌اند روشن نیست، بنابراین ری اکشن‌های درستی نسبت به آنها نشان نمی‌دهد.
به عنوان نمونه می‌توان به صحنه تیراندازی مریم با کمان اشاره کرد که ابتدا تماشاگر تصور می‌کند او درست به هدف خواهد زد اما بعد می‌بیند که تیر او نه تنها به سیبل نمی‌خورد بلکه سرگردان دست پیرمرد آبدارچی را به درخت می‌دوزد!
این صحنه اگرچه با فریب تماشاگر موقعیتی کمیک را می‌سازد اما در نهایت چون به نتیجه‌ای فراواقعی ختم می‌شود (فرو رفتن تیر در دست پیرمرد) فاقد آن تاثیری است که باید بر تماشاگر بگذارد و آن را به خنده بیندازد.
به نظر از همین روست که برخلاف کمدی‌های موفق کمال‌تبریزی، این‌بار به هنگام تماشای فیلم او، صدای خنده چندانی از مخاطبان شنیده نمی‌شود.
البته نمی‌توان انتظار داشت فیلمی چون همیشه پای یک زن در میان است در زمینه خنداندن تماشاگر در حد فیلمی چون مارمولک موفق باشد، چرا که نه از قصه‌ای ساده و سر راست همانند آن برخوردار است و نه اینکه سطح و جنس شوخی‌های آن به گونه‌ای است که برای همه تماشاگران دارای جذابیت باشد. طبیعی است در چنین شرایطی سازندگان فیلم سعی کنند در کنار شوخی‌هایی که برای تماشاگران حرفه‌ای تدارک دیده‌اند، شوخی‌هایی نیز برای مخاطبان عام داشته باشند. اما متاسفانه همین مسئله که قرار بوده در بازنویسی فیلمنامه شکل گرفته و در کنار آن از تندوتیزی شوخی‌های سیاسی- اجتماعی فیلم نیز بکاهد،خود عاملی در جهت تقویت تشتت در فیلم شده است.
در واقع غیر یکدست بودن شوخی‌های فیلم باعث می‌شود هر بخش از آن، لطفی برای یک طیف خاص از مخاطبان نداشته باشد. از سوی دیگر به جای کاستن از شدت شوخی‌های سیاسی - اجتماعی فیلم، آنها را الکن می‌گذارد. در واقع جز یکی دو مورد پراکنده کمدی کلامی، فیلم نکته قابل توجهی در این زمینه نیز ندارد. در یک جمع‌بندی کلی عمده این شوخی‌ها چون در زمینه درستی به اجرا در نمی‌آیند تماشاگر را هم چندان به وجد نمی‌آورند و گویی تنها در همین حد باقی می‌مانند که تماشاگر در طول فیلم صرفا لبخندی بر لب داشته باشد.
فیلمنامه همیشه پای یک زن در میان است از ساختاری معمایی نیز برخوردار است؛ساختاری که پازل‌گونه براساس کنار هم قرار گرفتن ماجراهای فیلم می‌خواهد در پایان معمایی را که تقریبا از پرده دوم فیلم مهمترین انگیزه جلو رفتن فیلم محسوب می‌شود را برای امیر و همچنین تماشاگران فیلم رمزگشایی کند.
در واقع همین ساخت پازل‌گونه، کاری است که نویسندگان فیلمنامه با ایده‌هایی که از قصه‌های مختلف کتاب برگرفته‌اند صورت داده‌اند.
امیر و به همین تناسب تماشاگر فیلم در نهایت می‌خواهند بدانند بالاخره این پری طلعت‌پور که این همه مشکلات سر راه شخصیت اصلی فیلم گذاشته کیست و سرانجام نیز اگرچه مشخص می‌شود پری طلعت‌پور کسی جز مریم زمانی، همسر امیر نیست و طی چند فلاش‌بک نیز به این رخدادها ارجاع داده می‌شود، اما به درستی روشن نمی‌شود که خب مریم چگونه توانسته است این حوادث را ترتیب دهد.
در واقع اگر این ساختار معمایی پازل‌گونه فاقد تاثیرگذاری از کار درمی‌آید، از این‌رو است که سازندگان فیلم تنها به نمایش رخدادها بسنده می‌کنند بدون آنکه بتوانند تصویری از چگونگی اجرای آن را به نمایش بگذارند. به نظر می‌رسد که در اینجا نیز قرار است همه چیز با برخورداری فیلم از فضایی فانتزی رفع و رجوع شود و مخاطب نیز خیلی ساده از انتظاری که در طول فیلم برای او شکل گرفته صرف‌نظر کرده و هیچ گونه کنجکاوی نسبت به چگونگی اجرای نقشه‌هایی که مریم برای شوهرش تدارک دیده نداشته باشند.
این مشکل نیز به طور مستقیم و غیرمستقیم بر میزان حسی که مخاطب نسبت به آشفتگی فیلم دارد می‌افزاید و در نهایت مانع از به بارنشستن تلاش فیلمساز در جهت ارائه یک کمدی متفاوت و نوآورانه می شود.
